La Deposizione di Volterra: una forma che si spezza

La Deposizione di Volterra: una forma che si spezza Rosso Fiorentino, Deposizione dalla Croce, 1521, olio su tavola, 343 × 201 cm, Pinacoteca e Museo Civico di Volterra 1. La fortuna critica: da Vasari ad Argan Il quadro gode di una fortuna critica ininterrotta da cinque secoli. Già Vasari, nella prima edizione delle Vite, ne parlava come di un capolavoro; nel Settecento la si definiva "maravigliosa deposizione". Nel Novecento la critica ha insistito soprattutto sulla rottura che l'opera rappresenta rispetto all'armonia rinascimentale: André Chastel la definiva un dipinto ingarbugliato e bizzarro, Evelina Borea l'ha descritta come un'allucinazione agghiacciante.

Giulio Carlo Argan, nel confrontarla con le Deposizioni del Pontormo, ne coglieva la radicalità: la composizione, scriveva, è scarna e nervosa, tutta scatti, angoli e spigoli, con volti dolenti esasperati fino a farsi maschere tragiche. È un giudizio che va oltre lo stile: per Argan il Rosso non compone nel senso classico del termine — bilanciare pesi, masse, sguardi — ma scompone. La crocifissione non si risolve in un ordine, lo interrompe. Se per Max Weber la modernità è il processo per cui il mondo perde la sua unità di senso magico e viene consegnato al calcolo e alla razionalizzazione, la tavola di Volterra si può leggere come l'immagine di un disincanto interno al linguaggio figurativo stesso. La prospettiva rinascimentale prometteva una misura del mondo: un centro, un punto di fuga, un ordine che garantiva senso a ogni figura al suo interno. Nella Deposizione quella promessa si rompe: le scale sono disposte in modo asimmetrico, gli uomini che calano il corpo non trovano un appoggio stabile, la luce taglia la scena invece di modellarla con dolcezza. È un disincanto della forma classica, ottenuto da dentro la forma stessa — non un rifiuto ideologico del Rinascimento, ma la sua stessa logica interna che, portata alle estreme conseguenze, produce vertigine anziché armonia.

Nella Dialettica dell'illuminismo la razionalità strumentale illumina il mondo spogliandolo del mito, ma quella luce non redime: rischiara senza consolare. La luce della Deposizione del Rosso ha esattamente questa qualità: è dura, frontale, priva del chiaroscuro morbido che nella tradizione fiorentina addolciva il dramma. Rivela ogni dettaglio — i corpi contorti, le facce deformate in arie crudeli e disperate, come le chiamava già Vasari — senza offrire nessun riparo emotivo allo sguardo. È un'illuminazione che espone invece di proteggere: la stessa ambivalenza che Adorno e Horkheimer attribuivano al progresso della ragione. L'autorità smette di reggersi sul consenso implicito e diventi visibilmente instabile nei momenti di transizione storica. La stessa dinamica si può leggere nella composizione: l'ordine rinascimentale, che aveva legittimato per un secolo un certo modo di rappresentare il sacro, non viene qui negato frontalmente ma svuotato dall'interno, mostrato mentre non regge più il proprio peso — letteralmente, nelle scale che vacillano sotto gli uomini che reggono il corpo di Cristo. La croce vuota al centro della tavola non è più il segno di una redenzione compiuta, ma il vuoto lasciato da un paradigma che ha perso la propria evidenza.

Il Rosso non abbandoni affatto il repertorio classico — corpi, croce, dolenti — ma lo svuoti dall'interno: la grammatica figurativa resta riconoscibile, ma non produce più l'effetto di ordine e consolazione per cui era stata concepita. È una messa in scena che conserva il vocabolario della tradizione rinunciando alla sua funzione. Argan metteva la tavola di Volterra a confronto con le Deposizioni del Pontormo (quella di Santa Felicita, quella detta Trasporto di Cristo al sepolcro), giudicando il pathos del Rosso più scarno e nervoso rispetto al contrasto cromatico, più morbido, dell'amico e collega. Dove Pontormo stempera la tragedia in un colore che quasi la rende eterea, il Rosso la rende angolare, fisica, quasi meccanica nel movimento innaturale dei corpi. Sono due modi diversi di rispondere alla stessa crisi della forma classica: uno per dissoluzione cromatica, l'altro per frattura strutturale. 4. Pasolini: il tableau vivant come rito esorcistico Nel 1963 Pasolini ricostruisce entrambe le Deposizioni — quella del Rosso e quella del Pontormo — come tableaux vivants a colori all'interno de La ricotta, film girato altrimenti in bianco e nero. Lo scarto cromatico isola le due scene dal resto della narrazione, che segue con toni grotteschi le vicende di una troupe cinematografica e dei suoi comparse affamate. Pasolini stesso ha definito questo uso dei manieristi come un gesto "esorcistico": un modo per liberarsi, mettendola in scena una volta per tutte, di un'eccedenza estetica ed emotiva che rischiava altrimenti di travolgere il film. Letto insieme alle categorie precedenti, il gesto di Pasolini chiude il cerchio: se il Rosso aveva già svuotato dall'interno la forma rinascimentale, Pasolini fa lo stesso con la forma pittorica del Rosso, incastonandola — dorata, immobile, quasi imbalsamata — dentro un mondo di povertà, fame e cinismo produttivo che ne è la traduzione novecentesca. Il sacro manierista diventa merce iconografica messa in scena da una troupe indifferente, ed è proprio questa indifferenza produttiva — non la blasfemia, come si disse all'epoca — il vero bersaglio del film.

La Deposizione di Volterra non racconta soltanto un evento della Passione: mette in scena il momento in cui una forma smette di reggere se stessa. Weber ne coglierebbe il disincanto interno al linguaggio classico, Adorno e Horkheimer la luce che rivela senza consolare, Bendix la crisi di un'autorità figurativa che non ha più bisogno di essere negata per apparire instabile, Crouch la sopravvivenza di un vocabolario che ha perso la sua funzione. Pasolini, quattro secoli dopo, non fa che portare a compimento questa logica: prende una forma già in crisi e la usa come rito di espulsione per un'altra crisi, quella del proprio cinema e del mondo produttivo che racconta. In entrambi i casi, l'immagine sacra non consola: registra, con precisione quasi clinica, il momento in cui un ordine — estetico, religioso, sociale — smette di essere creduto. https://draft.blogger.com/blog/statspost/all_time/4595303844925905715/161136696803653056