Nino Bixio e il perché non è stato un personaggio cinematografico

Una vita da romanzo, ma non da film Genova, 2 ottobre 1821: nasce Gerolamo Bixio, che presto tutti chiameranno Nino. Ultimo di otto figli, orfano di madre a nove anni, in rotta con la matrigna e con la scuola, viene imbarcato dal padre come mozzo a soli tredici anni. Il mare e la disciplina militare — prima nella marina sarda, poi in quella mercantile — sono le due scuole che lo formano: irrequieto, rissoso, capace di ammutinarsi più volte pur di seguire un ideale. Il patriota. Aderisce a Mazzini a Parigi negli anni Quaranta, combatte nella Prima guerra d'indipendenza (Governolo, Verona, Treviso) e nella difesa della Repubblica Romana del 1849, dove guida cariche alla baionetta contro i francesi e viene decorato.

Ma è con Garibaldi che Bixio diventa leggenda: è lui, insieme a Crispi, a convincere il Generale a partire per la Sicilia. Sale a bordo del Lombardo, uno dei due piroscafi dei Mille, e diventa il suo braccio destro — impulsivo, feroce, temuto dagli stessi garibaldini per gli scatti d'ira. L'ombra di Bronte. Nell'agosto 1860, in Sicilia, Bixio reprime nel sangue una rivolta contadina a Bronte, facendo fucilare sommariamente alcuni capi popolari dopo un processo lampo.

È l'episodio che lo perseguita nella memoria storica: da eroe risorgimentale a esecutore di un massacro, macchia che nessuna medaglia cancellerà mai del tutto. Dopo l'unità. Generale dell'esercito regio, senatore del Regno, uomo d'affari inquieto: la vita politica non gli basta. Nel 1873 salpa per l'Estremo Oriente con una nave mercantile per affari commerciali e muore di colera al largo dell'isola di Sumatra, lontanissimo dall'Italia — una fine anonima e senza gloria per chi era stato "il secondo dei Mille". Perché nessun biopic gli è mai stato dedicato Non esiste un film biografico interamente centrato su Bixio, e le ragioni sono in gran parte intrecciate: È sempre "il secondo". La sua intera vicenda è narrata in funzione di Garibaldi: appare come comprimario in ogni ricostruzione della Spedizione dei Mille, mai come protagonista autonomo — il cinema del Risorgimento ha sempre preferito celebrare il Generale, non i suoi luogotenenti. Bronte lo rende un personaggio scomodo. Un film "eroico" alla maniera classica dovrebbe fare i conti con un massacro di contadini siciliani ordinato dal proprio protagonista: è materiale che si presta più al cinema di denuncia che all'agiografia risorgimentale. Non a caso l'unica opera cinematografica importante che lo riguarda da vicino è Bronte - Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) di Florestano Vancini, dove Bixio è l'antagonista, non l'eroe. Personalità "impresentabile" per l'epica ufficiale. Iracondo, violento anche con i suoi, descritto dai contemporanei come dotato di "dieci anime", passa dalla vita di mare alla guerriglia, dal Parlamento agli affari, senza una traiettoria lineare da raccontare in due ore. Una fine senza climax. Morire di colera su una nave mercantile in viaggio d'affari verso Sumatra non offre il finale drammatico e "cinematografico" che un biopic richiede. Compare solo come figura di contorno. Anche in produzioni recenti, come la fiction Rai su Goffredo Mameli del 2024, Bixio resta un personaggio secondario e non il fulcro della storia. In sostanza: troppo legato all'ombra di Garibaldi, troppo compromesso da Bronte per una lettura eroica, e troppo "irregolare" — nella vita e nella morte — per la narrazione lineare che un film biografico di solito richiede.

AfD, al-Qaida, IS, muslimischer Nationalsozialismus

Ein möglicher, und nicht unbedeutender, Ansatzpunkt liegt in der Architektur als symbolischem Ziel. Die Twin Towers waren das ikonischste Monument des Internationalen Stils – jener Architektursprache, die direkt vom Funktionalismus des Bauhauses abstammt: Glas, Stahl, Raster, Verzicht auf Ornamente, ein Universalismus der Form, der die Zugehörigkeit zu einer globalen Ordnung und nicht zu einer nationalen Tradition verkündet. Die Anschläge vom 11. September trafen nicht nur ein amerikanisches Wirtschafts- und Militärsymbol, sondern – und Jean Baudrillard wies umgehend darauf hin – auch das physische Sinnbild jener kosmopolitischen, säkularen, entterritorialisierten Moderne, die der islamische Fundamentalismus kategorisch ablehnt. Seit Jahren kritisiert die AfD die Bauhaus-Bewegung und brandmarkt sie aus ideologischen Gründen, die mit der Verbindung zwischen Bauhaus und Linken zusammenhängen, als „undeutsch“. Es ist dasselbe Ziel – der funktionalistische Universalismus, das Versprechen einer Form, die Kunst, Technologie und Alltag über nationale Grenzen hinweg vereint –, doch trifft es auf einen gegensätzlichen ideologischen Pol: nicht die ikonoklastische Wut des Dschihadismus gegen den säkularen „Großen Satan“, sondern der identitätsstiftende Groll einer rechten Bewegung, die eine „patriotische politische Kultur“ gegen die vermeintliche globalistische Hegemonie fordert. (Metropolitan Magazine) Der theoretische Kernpunkt ist folgender: Beide Anschläge – der physische und spektakuläre Anschlag von 2001 und der mittlerweile bürokratische und wahlpolitische Anschlag der AfD auf die Stiftung Bauhaus in Dessau – entspringen derselben Abneigung gegen eine Moderne, die gerade dadurch universal wurde, dass sie sich ihrer Wurzeln entledigte. Es ist die These, mutatis mutandis, die Jeffrey Herf als „reaktionären Modernismus“ bezeichnete: die Ablehnung nicht von Technologie oder Form an sich, sondern von deren Anspruch auf Neutralität, losgelöst von Blut und Boden. Der Dschihadismus lehnt es im Namen Gottes ab, die AfD im Namen der Nation – doch der erklärte Feind, das Glas und der Stahl des Bauhauses/Internationalen Stils als staatslose Sprache, ist erstaunlicherweise derselbe. Die konkrete Befürchtung heute ist, dass eine AfD-Regierung in Sachsen-Anhalt die jährlichen fünf Millionen Euro der Bauhaus-Stiftung kürzen wird und damit eine Institution gefährdet, die jährlich 180.000 Besucher nach Dessau lockt – Zerstörung, diesmal nicht durch Zusammenbruch, sondern durch finanzielle Entkräftung: 2001 als explosiver Bildersturm, 2026 als administrativer Bildersturm. Gibt es also keinen Unterschied zwischen Nazi-Muslimen und Nazis, und welche Einwanderung?

AfD , al Qaeida,ISIS, Nazismo mussulmano

Un filo possibile, e non banale, lo trovi nell'architettura come bersaglio simbolico. Le Torri Gemelle erano il monumento più iconico dell'International Style — la lingua architettonica che discende direttamente dal funzionalismo del Bauhaus: vetro, acciaio, griglia, assenza di ornamento, universalismo della forma che dichiara l'appartenenza a un ordine globale più che a una tradizione nazionale. L'attacco dell'11 settembre non colpisce solo un simbolo economico-militare americano, ma anche — e Jean Baudrillard lo notò subito — l'emblema fisico di quella modernità cosmopolita, secolare, deterritorializzata che il fondamentalismo islamista rigetta in blocco. Da qualche anno l'AfD critica il movimento Bauhaus bollandolo come «non tedesco», per motivazioni ideologiche legate all'associazione tra Bauhaus e sinistra. È lo stesso bersaglio — l'universalismo funzionalista, la promessa di una forma che unifica arte, tecnica e vita quotidiana al di là del confine nazionale — colpito però da un polo ideologico opposto: non la furia iconoclasta del jihadismo contro il "grande Satana" secolare, ma il risentimento identitario di una destra che rivendica una "cultura politica patriottica" contro ciò che percepisce come egemonia globalista. (Metropolitan Magazine) Il punto teorico è questo: entrambi gli attacchi — quello del 2001, fisico e spettacolare, e quello dell'AfD, oggi burocratico e elettorale contro la Fondazione Bauhaus di Dessau — nascono dalla stessa allergia a un moderno che si è fatto universale proprio spogliandosi di radici. È la tesi, mutatis mutandis, che Jeffrey Herf chiamava "modernismo reazionario": il rifiuto non della tecnica o della forma in sé, ma della loro pretesa di essere neutre, sganciate da sangue e suolo. Il jihadismo la rigetta in nome di Dio, l'AfD in nome della Nation — ma il nemico designato, il vetro-e-acciaio del Bauhaus/International Style come linguaggio senza patria, è sorprendentemente lo stesso. Il timore concreto oggi è che un governo AfD in Sassonia-Anhalt tagli i cinque milioni di euro annui che la Fondazione Bauhaus riceve, mettendo a rischio un'istituzione che porta 180mila visitatori l'anno a Dessau — la distruzione, stavolta, non per crollo ma per asfissia dei fondi: il 2001 come iconoclastia esplosiva, il 2026 come iconoclastia amministrativa. Quindi tra i nazimusdulmani e i nazi non c'è differenza e quale teimigrazione?

La Deposizione di Volterra: una forma che si spezza

La Deposizione di Volterra: una forma che si spezza Rosso Fiorentino, Deposizione dalla Croce, 1521, olio su tavola, 343 × 201 cm, Pinacoteca e Museo Civico di Volterra 1. La fortuna critica: da Vasari ad Argan Il quadro gode di una fortuna critica ininterrotta da cinque secoli. Già Vasari, nella prima edizione delle Vite, ne parlava come di un capolavoro; nel Settecento la si definiva "maravigliosa deposizione". Nel Novecento la critica ha insistito soprattutto sulla rottura che l'opera rappresenta rispetto all'armonia rinascimentale: André Chastel la definiva un dipinto ingarbugliato e bizzarro, Evelina Borea l'ha descritta come un'allucinazione agghiacciante.

Giulio Carlo Argan, nel confrontarla con le Deposizioni del Pontormo, ne coglieva la radicalità: la composizione, scriveva, è scarna e nervosa, tutta scatti, angoli e spigoli, con volti dolenti esasperati fino a farsi maschere tragiche. È un giudizio che va oltre lo stile: per Argan il Rosso non compone nel senso classico del termine — bilanciare pesi, masse, sguardi — ma scompone. La crocifissione non si risolve in un ordine, lo interrompe. Se per Max Weber la modernità è il processo per cui il mondo perde la sua unità di senso magico e viene consegnato al calcolo e alla razionalizzazione, la tavola di Volterra si può leggere come l'immagine di un disincanto interno al linguaggio figurativo stesso. La prospettiva rinascimentale prometteva una misura del mondo: un centro, un punto di fuga, un ordine che garantiva senso a ogni figura al suo interno. Nella Deposizione quella promessa si rompe: le scale sono disposte in modo asimmetrico, gli uomini che calano il corpo non trovano un appoggio stabile, la luce taglia la scena invece di modellarla con dolcezza. È un disincanto della forma classica, ottenuto da dentro la forma stessa — non un rifiuto ideologico del Rinascimento, ma la sua stessa logica interna che, portata alle estreme conseguenze, produce vertigine anziché armonia.

Nella Dialettica dell'illuminismo la razionalità strumentale illumina il mondo spogliandolo del mito, ma quella luce non redime: rischiara senza consolare. La luce della Deposizione del Rosso ha esattamente questa qualità: è dura, frontale, priva del chiaroscuro morbido che nella tradizione fiorentina addolciva il dramma. Rivela ogni dettaglio — i corpi contorti, le facce deformate in arie crudeli e disperate, come le chiamava già Vasari — senza offrire nessun riparo emotivo allo sguardo. È un'illuminazione che espone invece di proteggere: la stessa ambivalenza che Adorno e Horkheimer attribuivano al progresso della ragione. L'autorità smette di reggersi sul consenso implicito e diventi visibilmente instabile nei momenti di transizione storica. La stessa dinamica si può leggere nella composizione: l'ordine rinascimentale, che aveva legittimato per un secolo un certo modo di rappresentare il sacro, non viene qui negato frontalmente ma svuotato dall'interno, mostrato mentre non regge più il proprio peso — letteralmente, nelle scale che vacillano sotto gli uomini che reggono il corpo di Cristo. La croce vuota al centro della tavola non è più il segno di una redenzione compiuta, ma il vuoto lasciato da un paradigma che ha perso la propria evidenza.

Il Rosso non abbandoni affatto il repertorio classico — corpi, croce, dolenti — ma lo svuoti dall'interno: la grammatica figurativa resta riconoscibile, ma non produce più l'effetto di ordine e consolazione per cui era stata concepita. È una messa in scena che conserva il vocabolario della tradizione rinunciando alla sua funzione. Argan metteva la tavola di Volterra a confronto con le Deposizioni del Pontormo (quella di Santa Felicita, quella detta Trasporto di Cristo al sepolcro), giudicando il pathos del Rosso più scarno e nervoso rispetto al contrasto cromatico, più morbido, dell'amico e collega. Dove Pontormo stempera la tragedia in un colore che quasi la rende eterea, il Rosso la rende angolare, fisica, quasi meccanica nel movimento innaturale dei corpi. Sono due modi diversi di rispondere alla stessa crisi della forma classica: uno per dissoluzione cromatica, l'altro per frattura strutturale. 4. Pasolini: il tableau vivant come rito esorcistico Nel 1963 Pasolini ricostruisce entrambe le Deposizioni — quella del Rosso e quella del Pontormo — come tableaux vivants a colori all'interno de La ricotta, film girato altrimenti in bianco e nero. Lo scarto cromatico isola le due scene dal resto della narrazione, che segue con toni grotteschi le vicende di una troupe cinematografica e dei suoi comparse affamate. Pasolini stesso ha definito questo uso dei manieristi come un gesto "esorcistico": un modo per liberarsi, mettendola in scena una volta per tutte, di un'eccedenza estetica ed emotiva che rischiava altrimenti di travolgere il film. Letto insieme alle categorie precedenti, il gesto di Pasolini chiude il cerchio: se il Rosso aveva già svuotato dall'interno la forma rinascimentale, Pasolini fa lo stesso con la forma pittorica del Rosso, incastonandola — dorata, immobile, quasi imbalsamata — dentro un mondo di povertà, fame e cinismo produttivo che ne è la traduzione novecentesca. Il sacro manierista diventa merce iconografica messa in scena da una troupe indifferente, ed è proprio questa indifferenza produttiva — non la blasfemia, come si disse all'epoca — il vero bersaglio del film.

La Deposizione di Volterra non racconta soltanto un evento della Passione: mette in scena il momento in cui una forma smette di reggere se stessa. Weber ne coglierebbe il disincanto interno al linguaggio classico, Adorno e Horkheimer la luce che rivela senza consolare, Bendix la crisi di un'autorità figurativa che non ha più bisogno di essere negata per apparire instabile, Crouch la sopravvivenza di un vocabolario che ha perso la sua funzione. Pasolini, quattro secoli dopo, non fa che portare a compimento questa logica: prende una forma già in crisi e la usa come rito di espulsione per un'altra crisi, quella del proprio cinema e del mondo produttivo che racconta. In entrambi i casi, l'immagine sacra non consola: registra, con precisione quasi clinica, il momento in cui un ordine — estetico, religioso, sociale — smette di essere creduto. https://draft.blogger.com/blog/statspost/all_time/4595303844925905715/161136696803653056